J C Peirone CV

Born in Argentina 1946. Living and working in Sweden since 1976

Projects

Far From Where? - 1993 - until today
Humo de Mundo - 1995/1996

Solo exhibitions

Skånska konstmuseum Pictura, Lund 1985.
Museo Genaro Pérez, Córdoba, Argentina 1985.
Galerie Bleue, Stockholm 1986.
Lilla Konstsalongen, Malmö 1988. 
Galleri Fahl, Stockholm 1989.
Konstföreningen Aura, Krognoshuset, Lund 1989. 
Galerie du Nord, Borås 1992.
Galleri Rostrum, Malmö 1993.  
-Far away from Where? mark at Mårtenstorget in Lund, Sweden 1993 and exhibition at Konsthallens bakfickan 
-Far from Where? mark in Gaiman, Argentina 1994.
-Far from Where? mark in Dzemul, México 1995.
-Far from Where? mark in Lund, Sweden 1996. 
-Far from Where? mark in Dzamin Uüd, Mongolia 1999. 
-Far from Where? mark in La Cumbre, Bolivia 2002. 
-Far from Where? mark in Auckland, New Zealand 2003. 
-Far from Where? mark in Malmö, (UTE project), Malmö, Sweden 2009

Main guest of the Project KONSTKIOSK #3, Vellinge, Sweden 2019

Group exhibitions 

Galleri Konstnärscentrum, Malmö 1982-83-84. 
Västerås Konstmuseum, Västerås 1982. Grafiktriennalen, Malmö konsthall, Malmö 1983. 
Sveagalleriet, Stockholm 1983.
Vårsalongen, Liljevalchs konsthall, Stockholm 1985.
International student art exhibition, Kobe, Japan 1985.
International biennial of graphic art, Ljubliana, 1987. 
Landskrona konsthall, Landskrona 1987.
Irrande trädgårdar, Pictura, Lund 1987.
Galleri Gerthel, Malmö 1987.
Galerie du Nord, Borås 1988.
Göteborgs konsthall, Göteborg 1988. 
Skulptur på Linero, Lunds konsthall, Lund 1990.
Galleri Lundgren-Olsson, Eslöv 1991.
Szwedzi w polsce, Muzeum w Zabrzu, Polen 1992.
Die Schweden in Geifswald, Tyskland 1992. 
Tegel 92, Bohusläns museum-konsthall, Uddevalla 1992.
Konstföreningen Aura, Krognoshuset, Lund 1993.
Forum final, Malmö-Lund 1995. 
Eventa 2, Ekebykvarn, Uppsala 1995. 
II Bienal Barro de América, Caracas, Venezuela 1995.
Roosengård, Malmö 1995.
Kulturbro, Malmö-Lund 1996.
Sverige för alla, Stockholm 1996.
Smitta Malmö, Malmö 1997. 
Suecia ida y vuelta, Montevideo 1997.
Sverige tur och retur, Malmö 1998. 
Dessa Landskap, Lund, Sweden 2003 / Södertälje, Sweden 2003/04.
UTE Project, Malmö, Sweden 2009.
Svensk konceptkonst, Kalmar museum, Sweden 2010

reviews

Den inverterade Konceptkonsten; anteckningar om en kritisk kartografi!

En inblick i Juan Carlos Peirones arbeten.
av Marianna Garin
Om konst benämns i relation till en kontinent, borde vi från början antyda att den utvecklats enligt ett kartografiskt förhållningssätt, att det som skapas på en plats som räknas som jordens ’periferi’ tydligt har avskiljts från en västerländskt centraliserad ordning. Just som konsten visar att de geografiska gränserna är omdefinierade och kan avläsas i nya symboliska ’territorier’, innebär den Latinamerikanska referensen också ett benämningsproblem. Termen ’Latin’ i Latinamerika förutsätter redan, enligt  Walter Mignolo, en koloniserad diskurs. I ett försök att omrevidera geografin skapar Juan Carlos Peirone en ny individuell karta, som samtidigt blir kollektiv, om de frågeställningar som är centrala för hans konstnärskap. Den argentinskfödde Peirones arbeten hör till de konceptuella verk som vi annars inte ser så ofta i den anglosaxiska och nordeuropeiska konstkontexten. Tre av hans arbeten från sent 80- och 90- tal var nyligen aktuella i ”Svensk konceptkonst” på Kalmars konstmuseum, en övergripande utställning som tog sig an uppgiften att kartlägga just svensk konceptkonst från 70-tal till i dag.

Hur kan man då översätta detta anglosaxiska begrepp ur ett icke-lingvistiskt men snarare kulturellt tillvägagångssätt, hämtat ur en idiosynkrasi med andra etiska och politiska verkligheter? Om man översätter det utifrån kritikern Lucy Lippards resonemang om en immateriell estetik, där konsten beskrivs som en radikal företeelse med fokus på sociala och politiska frågor som kom att bryta ned modernismens visuella formalism, fastnar man i en alltför snäv inramning.

Den spanske teoretikern Simón Marchán Fiz beskrev i början av 1970-talet ett antal icke-kanoniska konceptuella metoder som ideologiska, med exempel från katalansk konceptuell praxis (Grupo de Treball) och några verk av Rosario-avantgardegruppen tillsammans med erfarenhet av Tucumán Arde i Argentina, som var knutna till vad han kallar ideologisk konceptuell konst. Ett begrepp som kom att återupptas av konstteoretikern och filosofen Peter Osborne (…) “art for which ’ideology’ itself became the fundamental “material identity” of the conceptual proposition” (…) I det vidgade begreppet konceptualism, övergav inte de argentinska konstnärerna materialet, innehåll eller mening i sina arbeten, menar Marchán Fiz; “konstnärens arbete syftar till att analysera begränsningar och gränser för konstnärligt uttryck, så som att definiera ”institutions-konsten i förhållande till ideologi och politik”. Den uruguayanske konceptkonstnären Luis Camnitzer håller med om att skillnaderna framför allt är relaterade till ’politiserade’ fenomen och att pedagogik, poesi och dess otydliga gränser mot konsten är grundläggande för förståelse av den latinamerikanska konceptualismen. Konceptkonsten har tydligt definierats av den hegemoniska konsten och är en term som används för att inkludera/exkludera, och för att markera periferi/centrum. Benjamin Buchloh, internationellt erkänd konsthistoriker, bl a för viktiga bidrag genom studier i efterkrigskonsten är en av de kritiker som tidigt begränsande konceptkonsten till de yttringar som producerades i Nordamerika och Europa (där det formella tog sig uttryck i textbaserade verk, användandet av millimeterpapper, efemära kvaliteter, dokument och arkivkaraktär). 

I och med den kontroversiella utställningen Global Conceptualism: Points of Origin 1950-1980, på Queens Museum of Art (organiserad av Luis Camnitzer, Jane Farver och Rachel Weiss och som tagit hjälp utav en grupp forskare och curatorer) gjordes ett första försök till ett ifrågasättande av ursprunget för kritiskt konstproduktion. Den innehöll elva geografiskt definierade sektioner och presenterade olika förslag som inte var definierade utifrån ett immateriellt koncept utan i stället genom förmågan för intervention och deltagande, något som utan tvivel kom att skifta lagarna i vilka konceptkonsten hade blivit till. Points of Origin har senare kritiserats av Robert Morgan för att göra en historisk revidering snare än en re-evaluering av konceptkonstens ursprung. (Ibid. Camnitzer sid 40)

De första konstcentrum man talar om är Brasilien (där den konkreta poesin utvecklades) och Argentina (med Instiuto di Tella som var ett viktigt institut för experimentell konst och forskning) men även Peru (samt konstnärer i diasporan i New York) sedan Uruguay och en långsammare expansion ägde rum i Colombia, Venezuela, Mexico och Chile.

Konst som redskap för kamp och motstånd:

Många nordamerikanska konceptkonstnärer gjorde anspråk på en ’av-institutionalisering’, en kritik av det institutionella, som konsthistorikern Benjamin Buchloh hävdar, och framför allt det att negera konstens distribution, dess produktion och konsumtion; vilket var en omöjlig ekvation (och inte minst kom att skapa motsägelsefulla inre konflikter).

I en latinamerikansk kontext går det återfinna konstverk som just utmanar det institutionella och som kan definieras som just dematerialisering, som till exempel ett “Anti-happening”-event av de argentinska konstnärerna Eduardo Costa, Raúl Escari och Roberto Jacoby 1966 i Buenos Aires, som aldrig tog plats i verkligheten men som det förvisso skrevs om i medierna som om det verkligen hade ägt rum. Informationen blir i detta fallet verket. Ett annat konstverk och ett gott exempel på vad man kan kalla antimaterialism, är verket Encierro (Inspärrning) från 1968, av Graciela Carnevale, som gjordes som en del av Ciclo de Arte Experimental-utställningarna, där Carnevale låste in sin publik i ett tomt gallerirum och sedan gick. Efter en timme krossades en fönsterpanel av någon utifrån, som i sin tur fick ett paraplyslag av någon annan för att ”ha haft sönder” verket. Under tiden hade man försökt att demontera dörrarna utan att lyckas.  Verket Encierro skapade sådan uppståndelse att polisen ingrep och beslöt att stänga alla efterkommande utställningar. Den yttersta idén var det essentiella, därför var intentionen hos många konceptkonstnärer att budskapet och innehållet skulle existera oberoende av sitt material. Som Marchán Fiz tidigare har påpekat eliminerade man dock i Latinamerika inte materialet till fullo.

Den politisk-sociala konsten som har en självklar plats inom den latinamerikanska konceptkonsten inkluderas oftast inte i det som den amerikanska konceptkonsten ansåg vara konceptualism. Det finns en rad konstnärskollektiv med en estetik som framträder ur ett intresse för det verkliga (reella socialt) snarare än det abstrakta. 

Ett centralt projekt i Argentina är Tucumán Arde (Tucuman brinner) av Grupo de Vanguardia (Avantgardegruppen), som gjorde en revidering av konstnärlig praxis utifrån ett etisk medvetande. Konsten hos dessa konstnärer skulle ha ett politisk innehåll och drömmar om subversiva handlingar mot de förtryckande utsugarregimerna.

För att motverka regeringens mediala propaganda om en av landets fattigaste provinser Tucumán, anordnade gruppen 1968 ett medialt projekt, där det delades ut affischer och flygblad i staden. I en utställning dokumenterades den ekonomiska katastrof som orsakats av stängningen av sockerbruk, och statens bluffartade utvecklingsplan, ledd av diktatorn Juan Carlos Onganía.

Avantgardgruppen ville föreslå nya uttrycksformer och experimenterade därför med språket. Konsten skulle enligt dem spegla och förändra samhället. De framhävde att konsten inte skulle vara elitistisk, och mot borgerligheten och för social förändring. Man gick så långt i sin tes att omdefiniera konsten med en ny estetik och ideologi, som efterföljdes till viss del i konsten efter den ekonomiska krisen i Argentina, 2001 med grupper som Etceterá, GAC-Grupo de Arte Callejero, TPS Taller Popular de Serigerafia m fl.

När gruppen upplöstes handlade det om en fråga om tillhörighet och att finna relationen mellan konstnärlig och politisk praxis, de saknade också ett tydligt konstnärligt program. Man övergav helt enkelt problemställningen att konsten var underordnad det politiska mandatet. Den före detta medlemmen Graciela Carnevale berättar: ”Vi var konstnärer som med hjälp av konsten som redskap skulle förändra samhället. De flesta i gruppen blev militanta och fackligt aktiva. Mycket senare var vi tillbaka i representationen som konstnärlig undersökning, som länge varit ifrågasatt (och använde mediala bilder från tidningar, reproducerade och kalkerade) ”. Dialogen, den viktiga kanal dem emellan bröts drastiskt i och med diktaturen och gruppen splittrades helt.

Tio år efter Tucumán Arde (den 21 september 1983) skapades det ambitiösa projektet El Siluetazo i Buenos Aires av konstnärerna Julio Flores, Guillermoa Kexel och Rodolfo Agueberry som kritade och klistrade siluetter av kroppar på gator och väggar med namnen på ’los desaparecidos’ - diktaturens ”försvunna” offer. Den största koncentrationen av dessa siluetter var på Plaza de Mayo framför regeringsbyggnaden La Casa Rosada, där mödrarna (Las Madres de Plaza de Mayo) organiserade demonstrationen ’Tercera Marcha de la Resistencia’. Idéen var att man skulle fylla staden med 30.000 siluetter, enligt det uppskattade antal människor som försvann mellan 1976 och 1983. Siluettbilderna kom att bli en ikon, och man kan se dem än i dag i demonstrationer och konstnärliga framställningar.

Inom det som benämns som mainstream är dematerialiseringen en logisk konsekvens av reduktionismen, som är utmärkande för den nordamerikanska minimaliströrelsen. För att förstå den latinamerikanska konceptkonsten däremot, är det enligt Camnitzer viktigt att urskilja parametrarna dematerialisering och reduktionism. I Latinamerika var inte dematerialiseringen en konsekvens av den formalistiska spekulationen, det formella blev istället ett redskap för ett politiskt uttryck. Då de reduktionistiska rörelserna hade ett utopiskt, politiskt och metafysiskt budskap att förkunna, var det inte genom konstverket som sådant utan genom manifest och texter som förklarar intentionen. Det var den legendariske argentinske kritikern Oscar Masotta, som refererade till dematerialiseringen som strategi (1966) med orden ”Efter pop-konsten, blev vi dematerialiserade”, och även refererade till avantgardisten El Lissitskys essä The Future of the Book (som publicerades på nytt i New Left, 1967), om hans idé om att involvera konstnärer till förlagsindustrin i revolutionens Ryssland. I sin essä skriver El Lissitsky, “The idea that moves the masses today is materialism: however, it is dematerialization that characterizes the times.” Det är om möjligt än mer avlägset att relatera till Joseph Kosuths reduktiva modell om konsten som en tautologi och självreflexiv ”art- as idea – as idea”, om konst som idé, om man tittar på många av de latinamerikanska konceptkonstnärerna, men samtidigt som man kan dra en parallell till den peruanske kritikern Juan Achas term “no-objetualismo” (icke objektbaserad konst) grundat i Mexiko kring 1973, som gör anspråk på en marxistiks syn om en motkultur, i synnerhet av kollektiva arbeten av grupper (så som Processo Pentagono, Grupo Suma, och No-grupo bland andra) med en ”inhemsk” estetik som ifrågasätter den västerländska konsthistorien. I förhållande till att konfrontera sociala frågor och ideologiska referenser är det mer träffande att använda sig av kontextualisering än dematerialisering inom konceptkonsten i Latinamerika menar Camnitzer. Den generation konstnärer som utbildade sig intellektuellt under USA:s intervention i Guatemala under femtiotalet tex, utbildade sig med uppfattningen att konsten var ett instrument för kamp.

Att tala om en latinamerikansk konceptkonst undergräver möjligheterna att finna mångfald, inte minst på grund av att termen inte tar hänsyn till de heterogeniteter som instiftas i det ”latinamerikanska”. I ett försök att motverka den dominerande geografin i konsten lyckades man i sin kamp för en latinamerikansk historieskrivning med att placera sina lokala politiska sociala episoder inom en större global berättelse. Det handlade om ett latinamerikanskt kollektiv mot imperialismen. I synnerhet såg man de lokala politiska oppositionerna inom ramen för en enda kontinental samhörighet, snarare än en nationalistisk, och att det latinamerikanska oberoendet endast kunde ske utifrån en sådan idé.

Det fanns icke desto mindre olika gemensamma punkter, utöver de ideologiska, som konsthistorikern Mari Carmen Ramírez pekar på, som har att göra med de taktilt sensoriska (de brasilianska Hélio Oiticia och Lygia Clark samt den argentinske Alberto Greco är några konstnärsexempel) kvaliteter som normalt sett var otillåtna i konceptkonstens kanon. Det arbete som producerades i otrygga sociala förhållanden, tillåts samtidigt vara behagfullt, som enligt Ramírez också gör att den latinamerikanska konceptualismen kan te sig “smutsig” eller “hednisk”, något som härstammar från andra historiska referenser och inte följer några lagar.

När kan man då undvika att generalisera konstbegreppen utifrån en geografisk position eller en klassifikation? Vilken effekt har en sådan klassifikation - markerar den dess särdrag eller dess olikhet i förhållande till andra tendenser inom konceptkonsten? I vilka kan man inkludera idéer mot konstinstitutionens auktoritet som utställningsplats och att inskriva sig i det massmediala som kommunikationsstrategier för att nå sitt budskap? Den latinamerikanska konceptkonsten går utöver en konstnärlig tendens och närmar sig snarare ett sätt att handla i livet och konstens potential kan brukas för politisk aktivism och revolution. OBS NOT!(menar argentinska teoretiker Ana Longoni i sin essä ”Otros inicios del conceptualismo argentino y latinoamericano”)

I försök att göra en introduktion till den latinamerikanska konceptkonsten i ett globalt perspektiv riskerar man alltid att begränsa sig, att upprepa ett par projekt, en repertoar av namn eller välkända verk som inte heller borde beskrivas som autonoma utanför sin kontext. För att undvika detta handlar det om att se dessa exempel som komponenter som existerar i ett komplext scenario och motsätter sig hegemonisk klassificering. I enlighet med diskursen om att den dominerande agendan av kunskapsproduktion som många gånger har tvingat de postkoloniala staterna att anpassa sig till eller komplettera det ”moderna” projektet, vilket de inte varit del av, eller snarare bara ett resultat av det, blir det relevant att lyfta fram alternativa genealogier för den konceptuella konsten som inte underbygger utan kanske till och med utmanar den amerikanska hegemonin.

Den dekoloniala estetiken

“A piece that is essentially the same as a piece made by any of the first conceptual artists, dated two years earlier than the original and signed by somebody else” av Eduardo Costa 

I detta verk av den argentinske konstnären Eduardo Costas (daterat 1970), för utställningen Art in Mind, föreslår han möjligheten till en mot- (counter) historia med perfierins konceptualism (praxis). Genom att omkullkasta datumen, påminner han i och med sin politiska aktion om att historien aldrig är neutral.

Det att tänka nya former och alternativ för den hegemoniska och anglosaxiska konceptkonsten, med ett språk som utmanar, gör det intressant att lyfta fram Juan Carlos Peirones arbete utifrån ett svenskt sammanhang. Juan Carlos Peirone (född 1946, bor och verkar i Sverige, Malmö, och Lund sedan 1976) arbetade under åttiotalet främst med litografi, och målning, i samband med att han gick ut Forum Grafik i Malmö.

 Peirone, som har sina influenser förankrade i den latinamerikanska eller argentinska konceptkonstens traditioner, har fortsatt att arbeta med dessa men även utifrån andra referenser. 

I diskussionen om definitionen och konceptkonstens ursprung, från det ramar som modernismen präglat den rådande historieskrivningen är det relevant att tala om Walter Mignolos (argentinsk teoretiker, litteraturkritiker, och professor vid Duke University i USA) kritiska begrepp dekolonisation. Det handlar om ett demokratiskt decentraliserat synsätt att se världen och vår historia utifrån en annan utgångspunkt och andra frågeställningar; då idén om modernismen, postmodernismen och numera det altermodernistiska samhället  har sitt ursprung i Europa och är ett västerländskt kulturellt fenomen. Mignolo sammanskriver modernitet/kolonialitet, för att beskriva på vilket sätt imperialism och kolonialism fortfarande påverkar världen, och menar att den moderna världen också är en kolonial värld. “Det koloniala är ett tillstånd som finns överallt i det moderna”. Estetik-konceptet har sitt ursprung i Europa; En dekoloniserad estetik inbegriper fler ’estetiker’ i plural, eftersom det inte finns en universal-estetik, utan flera från olika lokala historier i världen, som alla har det gemensamt att de bör respondera på den imperialistiska universaliteten från Europa.  Det som dessa olika dekoloniserade estetiker (olika i konfiguration och uttryck beroende på landets kultur et c) har gemensamt är enligt Mignolo det ’koloniala såret’, den känsla av underlägsenhet som påtvingas människor som inte passar in i det euro-amerikanska narrativets förutbestämda modell. Eurocentrism är något som inte finns enkom i Europa utan är ett universellt mentalt tillstånd (kolonialitet finns även i Europa, (som t ex med öststaterna och immigrationen). 

Peirone har arbetat på ett autonomt sätt långt ifrån det han fann ointressant med de ’etablerade’ konstkretsarna eller det statliga bidragssystemet. Det egenfinansierade projektet Faraway from where? (Lejos de donde) kom att bli en central del av hans konstnärskap, liksom även det arbete som han skapat i nära samarbete med den välkände vännen och numera framlidne galleristen Anders Tornberg i Lund.

Peirone är en resande konstnär, en flanör eller kanske mer en nomad, som upptäcker nya världar och där nya möten utgör grunden för hans konst. På samma sätt som situationisterna utövade sitt koncept dérive, (från franskans att driva, flanera), som analyserar vardagen i en passiv rörelse genom tid och rum i konstant flöde, rör han sig på platser med olika historiska och socio-kulturella realiteter avlägsna från varandra men förenade genom en igloformad bakugn. Peirones nomadiska tillstånd är ett sätt att lära sig om världen, från Patagoniens slättlandskap, andinska bergstrakter, Gobiöknen, Yukatán, La Paz till den svenska småstaden Lund. Faraway from where, är ett pågående större ’ungsbyggnadsprojekt’  som tagit form i olika platser i världen även om det handlar om ett antipodiskt system att placera ugnar på totalt vittskilda  platser såväl kulturellt som geografiskt, för att dessa ska förenas i en generös gest och tradition. Den presenterades i sin helhet 2003, i grupputställningen Dessa landskap på Lunds respektive Södertäljes konsthall. Intressant är att om man blickar tillbaka så kan Peirones arbete ter sig som en parafras på konceptkonstnärstraditionen i Buenos Aires, i synnerhet Victor Grippo (1936) och Jorge Gamarras (1939) ugnsverk Byggandet av en populär ugn för att göra bröd från 1972. Den murades upp på ett torg i Buenos Aires och visades i samband med grupputställningen Arte e idelogia. Detta förslag kan ses i förhållande till intentionen att medvetandegöra genom att ta ett slags hushållsföremål från landsbygden till stadsrummet, samtidigt som den förbipasserande fick en ranson gratis nybakat bröd. Grippos "analogier" runt t ex potatisknölen är välkända, där det handlar om kraften av det primära (basfödan) i latinamerikanska länder, och understryker därmed den kulturella och näringsrika roll som potatisknölen har. I linje med konsten i det publika och en generös gest, är ett annat exempel den legendariska argentinska konstnären Marta Minujins mega- stadsinterventioner, såsom bröd-obelisken El Obelisco de pan dulce, 1979 eller bok-Parthenon verket El Partenón de Libros, 1983 (ett tempel som inkluderade alla böcker som var censurerade under diktaturen). Peirones ugn har en annan dimension, är snarare en intim gest utifrån en egen vilja komma ut i världen, men lyckas ändå att beröra och involvera människorna han möter på varje plats, platser långt ifrån de befästa konstmetropolerna, och att arbeta och dela med människor som inte är så bekanta med konstens metaforiska dialektik. Här finns en tanke med centrum och periferi som kan införlivas i diskursen att konstnärer idag svarar på en ny globala uppfattning. De korsar ett kulturlandskap mättad med symboler, skapar nya vägar med olika former av uttryck och kommunikation.

Konstnären utforskar geografier och nya socio-kulturella realiteter, söker efter det osynliga eller okända i såväl sina egna som i de mest kända miljöerna, och i ovälkomnande eller avlägsna delar av jorden. Peirone dokumenterar sina personliga resor i dagböcker och på internet (http://www.faraway.nu) och upptäcker ständigt nya historier. Baserat på sina erfarenheter av resandet samt resemönster, översättningar, förskjutningar, dagböcker och familjehändelser knyter han samman ett nätverk av platser med bestämda koordinater.

Juan Carlos berättar själv i en epost-konversation så här: ”Det maximala avståndet rakt på jordklotet är antipoder, där etablerade jag den första regeln i systemet: när väl en plats var "märkt" måste jag "markera" den andra, dess motsats. Och för att markera två antipodiska set etablerade jag, om än på en metaforisk nivå, nya poler, som norr eller söder, nya rotationsaxlar.”

Peirones ugnsskulpturer, skapade trettio år efter Grippos, anspelar på ett slags globalt nätverk, i att förena olika kulturer i ett geometrisk system, medan Grippos är en social politisk aktion som brukas i det lokal, (i det med en lantlig ugn i stadsbilden). Det finns olika temporalitet/tidslighet i verken, Peirones handlar just om en förlängd tid som sker på olika platser och omständigheter. Han kallar dem skulpturer, inte ugnar, (här finns inte ett koncept om det primära på samma sätt som i Grippos intention) i en konvex form som följer klotets konvexitet. Hans geometri är decentraliserad eller som han säger ’multi’central, där varje skulptur skapar nya centrum, där man själv befinner sig finns ett centrum. Tanken om skulpturen i form av ugn kom sig av Peirones vilja att skapa något igenkännbart, något arkaiskt folkligt som upprepades, något som inte var hans egen formella utryck. Ugnen har samma form som han själv minns från barndomen i och med att den första bit bröd han åt hade bakats i en sådan, och det att han tillåter verket att bli sentimentalt blir en del av verket som en del av livet själv och ett firande av skapandet självt (något som utmärker den latinamerikanska konceptkonsten enligt Mari Carmen Ramírez). Det kräver en kollektiv handling för att bygga dem, och de skapas i en okontrollerad process som beror på deltagarna och den situation som skapas. 

Intresse för det objektbaserade är en tydlig referens till många latinamerikanska konstnärers återanvändande av objektet som ett sätt att kommunicera idéer, dock inte så mycket av skapande av konstobjekt utan snarare en appropriering av redan existerande objekt som ett sätt att skapa nya strategier och betydelser. En slags kritiskt intervention i det verkliga och dikotomin inkluderad/exkluderad återfinns i Juan Carlos objektbaserade arbete Humo de mundo (1994) som består av femtio bronsavgjutna cigarrer i varsin sammetsklädd handgjord mahognylåda. De har var sitt fragment av en karta på locket och är stämplade i botten med texten “Hecho totalmente a mano” (tillverkade helt för hand) som det ofta står på de kubanska cigarrlådorna. Lägger man upp hela upplagan på 50 exemplar bredvid varandra bildas en världskarta. För att öppna lådorna måste man bryta förseglingen med en endollarssedel. Dessa multipler producerades tillsammans med Anders Thornberg i Lund, som för övrigt liksom konstnären själv var en cigarrfanatiker. De tillverkades åt inflytelsesrika makthavare inom konstvärlden som fick ingå i en mycket exklusiv klubb. På listan kan man läsa namn på dem som har eller hade verket i sin ägo, nämnas kan Fidel Castro och Pontus Hultén samt gallerister som Leo Castelli, Larry Gagosian och Tomas Krens Jorge Glusberg, medan övriga medlemmar i klubben är ägarna av de återstående 25 lådorna (som såldes till ganska anspråkslöst pris). Verket får ytterligare dimensioner, som berör USA:s förhållande till Kubas ekonomiska situation. USA upprätthåller ett handelsembargo mot Kuba som bl a drabbar cigarrexporten, medan den amerikanska dollarsedeln är värd vilka uppoffringar som helst för en kuban.

Tendensen att använda konsumtionsikoner i sina arbeten, som hos de nordamerikanska popkonstnärerna, lyckades inte till fullo påverka den latinamerikanska konsten (kanske för dess avpolitiserande karaktär i en latinamerikansk kontext). Den har endast kunnat användas i ett erkännande att konsumenten är ett offer för en expanderande marknad inom en underutvecklad ekonomi. Den brasilianske konstnären Cildo Meireles använde marknadsikoner (i stämplar med politiska budskap på sedlar eller texter fastklistrade på Coca-Cola-flaskor) som resistens, mer som ett sätt att spegla en daglig konsumtion av varor och konsumtionen av konst. Latinamerikanska konstnärer (Meireles Coca-Cola-flaskor och boxar, Grippos potatisar, Dittborns funna fotografier, Camnitzers text och objektverk et c) inverterade Lippards princip genom en återhämtning av objektet, i form av massproducerade Duchampska ’readymades’, vilket är nyckeln i deras konceptuella program

Det yttersta syftet med denna form av objektkonst kan ses som utarbetandet av ett system av tecken, symboler och åtgärder genom vilka konstnären kan ingripa i, vad Alfredo Jaar har kallat "processen av produktion och reproduktion av mening och medvetande." (Till skillnad från tidigare modeller av latinamerikansk politisk konst som var beroende av innehållet i konstens "budskap", kräver det politiska i denna konst en utveckling (som vecklar ut), dekonstruerar språkliga och visuella koder, som undergräver betydelser, och aktiverar platser för att imponera på betraktaren effekterna av makt och ideologiska mekanismer.

Den latinamerikanska "inverterade" konceptkonstmodellen avslöjar alltså en praxis som inte bara är inskriven i en annan ram för utveckling, men svarar på en förskjutning av den globala politiken. Genom sin förmåga att smälta centrala och perifera källor i konstverks struktur och funktion, utmanades "centrumets" auktoritet som upphovsman till konstnärliga former.

Språket är ett viktigt element för Juan Carlos, och frasen ”Todo bien!” (Allt väl) återkommer i många av hans objekt som svaret på en fråga. En ironisk kommentar till den falska triumferande känsla på 80-talet, då ingen sa hur man egentligen mådde och där allt handlade om ekonomisk framgång och en problemfri ytlig tillvaro. Detta budskap återupprepas och präntas på olika objekt och multiplar.

En oändlig upprepning sker även i verket Grå nyanser, 1999, ett verk som är (sex noveller av Borges: Historia del guerrero y de la cautiva, La escritura del dios, El hombre en el umbral, La otra muerte, La búsqueda de Aberroes, El Zahir) fotokopierade över varandra, tills allt som syns är en svart suddig bild) att en novell blir till en sida. Varje bild i serien är en novell men som är omöjlig att läsa då de är överlappad text, texten omvandlas till bild. Här är det en återupprepad handling som en oändlig cirkulär tidsrörelse, utan början eller slut. Genom att komprimera texten till en sida förskjuts tiden, den sammanpressas. Varje berättelse behöver sin tid, tiden som passerar, medan bilden är plötslig och omedelbar. Så allt kan ske i samma stund som det blir betraktat, vilket är en grundtanke i Borges paradigmatiska verk Aleph. I Borges berättelse är Aleph en punkt i rymden i vilken alla punkter konvergerar, alla som ser in kan se allting i universum från olika perspektiv samtidigt utan förvrängning, utan överlappning, vilket också sker i Grå nyanser. 

Genom Peirones berättelser kring en och samma upprepade handling skapas en ny geografi, men, till skillnad från den Borges beskriver, inbjuder Peirone betraktaren att bli en deltagare som fritt kan träda in och ut ur handlingen från vitt skilda geografiska punkter på hela vårt klot.

(abstract of the article published in OEI, Sweden)

Fragment, exil och minnen
av Dan Jönsson
Då och då blir man som kritiker påmind om hur smal den är, den svenska samtidskonstens huvudfåra. Och hur bred den faktiskt skulle kunna vara - om den till exempel sög med sig lite fler av de (rätt många) svenska konstnärer som står med ena benet i en annan kultur. Som några ur den relativt stora kontingent latinamerikanska konstnärer som kom till Sverige under sjuttio- och åttiotalen; konstnärer som fortsatt vara aktiva, men utan att anpassa sig till ett i Sverige gångbart - det vill säga företrädesvis anglosaxiskt inspirerat - uttryck. Och som därför aldrig haft någon större framgång på den svenska konstscenen. Juan Castillo är ett exempel på en sådan konstnär. Under åren har han ställt ut minst lika flitigt i Latinamerika som i Sverige. Senast stötte jag på honom på förra årets biennal i Buenos Aires, där han deltog med en myllrande och fascinerande fotoinstallation. Nu, i Lunds konsthall, är han en av tre konstnärer med latinamerikanskt ursprung som tillsammans ställer ut under titeln "Dessa landskap". En utställning som alltså fyller ett tomrum. Det betyder nu inte att den är fri från svagheter. Främst har jag problem just med Castillos bidrag, som alltför lättvindigt låter det katolskt färgade symbolspråket ge tyngd åt en i grunden tunn historia. Installationen "En annan dag" är en meditation över Irakkriget: kommentarer på en rad olika språk - hämtade från internet - formar ett nät över golvet vars trådar mynnar i små p?lar av en trögflytande, svartbrun vätska. Analysen är klar, med andra ord - och de små "helgonbilder", utklippta ur tidningar, som omger dessa oljekällor ger knappast tanken något ytterligare fäste. Verket fungerar ändå hyfsat i sitt sammanhang. Som titeln antyder är det här en utställning om avstånd. Förutom förbindelser och relationer är exil och minne dess centrala teman, det senare tydligast hos Maria Udriot som återkallar sina barndomsupplevelser från morföräldrarnas stora hus i Argentina. Ur en anhopning av lådor, uppbrutna och liksom genomsökta, tittar det förflutna fram: ritningar, fotografier, minnesanteckningar. Fragment som inte längre låter sig fogas samman till mer än skärvor av den värld som tiden utplånat. Som bild betraktat är det ett vackert verk. Som tanke föredrar jag emellertid Juan Carlos Peirones fantastiska ugnsbyggnadsprojekt, på en gång handfast och idealistiskt. Peirones ugnar kan beskrivas som små världsfederalistiska ambassader, tänkta att spridas över jorden i "ett nät av antipoder", som han uttrycker det. Hittills har sex stycken uppförts - och utställningen dokumenterar två av dem, i Mongoliet (Argentinas antipod) och Nya Zeeland (Sveriges). Tyvärr är presentationen - delvis signerad Peter Dacke - så kryptisk att den nästan skymmer verkets enkla grundtanke. "För min del är jorden platt", skriver Peirone i en kort inledning; jag tror det ligger mycket i det. Klotets form är och förblir utopisk.

Dan Jönsson, kultur@dn.se
"Dessa landskap" / Lunds konsthall

The Option of the Spiral
by Ana Giselle Robaina Ancizar
There are certain works of art whose destiny, like that of the meteorites, is to cause a great commotion; their sign is one of transgression of relationships of power and also the subversion of the categories established by theory and advocated by the critics. This type of work originates a radial, centripetal, system of signification, whose effusion is generally decisive in the diachronic structuring of art history. Nevertheless, there is also the alternative of an artistic production that is more moderate in its scope, which, sometimes based on the use of trivial elements, generates meanings that spread in a spiral movement. If we understand this expansion as an allegory of improvement, we will note how from a point in space there emerges a structure whose nature is to follow an ascending trajectory, remitting one to progress. The work of Juan Carlos Peirone can be inscribed within the later option. Upon analysing it, it is possible to observe recurrent anthropological and psychological motivations and only in appearance do these works possess a transcendental character, even though the artist tries to reconcile man with himself and his surroundings. His work emphasizes objects, actions and processes that integrate the everyday dimension of the individual. Consequently, to find the magic essence of a series of reactions that constitute ÒtediumÓ is the ultimate goal of an important part of his work, which is concerned with the neutral points of the vital curve of the human being. That is to say, those days when nothing worthy of annotating in a diary occurs and which nevertheless, fill up the majority of calendars. The improvement of these neutral points in human existence materializes in the spectators after an extraordinarily unique process that takes place perhaps at a subconscious level in the artist. Jonas structures his context. First of all he squares out his landscape and then proceeds to enlarge a grid. This practice repeats itself in each new piece. The enlarged grid is no more than one of the aforesaid neutral points or irrelevant fragments in the individualÕs life curve. The example represented by the totality of this diagramming and enlargement process is embodied in his project ÒFar from where?Ó This artist proposes to construct an indefinite number of sculptures he calls ÒmarkingsÓ, in the shape of bread ovens in different sites worldwide, as far apart as possible from one and another and diametrically opposite to each other, like cardinal points. The first has been located in MOErtenstorget in the city of Lund, Sweden, country where this Argentinean artist has lived for the past twenty years. It is evident that this small white dome that intercepts the passer-by alludes to fire as vital energy and certainly to bread as the human nourishment par excellence. On the other hand, the oven is completely usable from a practical point of view, it is not the parody of a bread oven, and it is really that. However, it is unlikely that it will be seen as anything other than a work of art. The barrier to functionality imposed on an object created for contemplation is almost impassable. One consolation remains. Even though the artist may not be able to transgress the splits imposed by the functions of art, in an orthodox sense, it has at least managed to exceed the boundaries of its context. The victimizing subjacent in denominations such as center and periphery, the philanthropy that summarizes an optimistic analysis of the concept of Global Village and the difference between country of origin and country of residence have been overcome. His work makes a reference to the assimilation of surroundings that also belong to him, assuming his permanence in it with full knowledge of the risks that is implicit in this attitude. Presumably for this same reason it is that the phenomenon of human communications has also found a space in the plastic production of this artist. Then, can sign systems be considered as the next enlarged grid? For several years now, that part of his work that has been exhibited in traditional distribution and consumption circuits reveals a fascination with the sign per se. The coding-decoding process has been assumed and recreated in all its variants, from the de-functionalising of everyday life objects reproduced in bronze or the juxtaposition of signifiers ranging from I Chin symbols, representations of chromosomes and archaic alphabets to the utilization of thousands of newspapers which, piled up, imitate the furniture of a living-room, imitating even the classic comfort represented by the television set placed before the sofa. All this induces a signification that is in a sense playful and also paradoxical. The newspapers, for example, bearers of information, become potential carriers of the ideo-aesthetic messages that the artist may wish to transmit. Communications are amplified to a maximum starting from a premeditated process of diversification of the aesthetic strata. In that sense, the gallery becomes a space whose boundaries respond to the concept of Òenvironments,Ó which even though it might have anthropological connotations, it nevertheless remits to a denial of this genre of meanings, as this room is not for human beings. Instead, it seems to have been created for George SegalÕs plaster characters. These ultra-white, inanimate, distant beings are trapped in the eternity of the positions in which they were conceived. Their facesÑsomewhat fearfulÑperhaps await their definitive scenography. Have they found it? In any case, both artistsÕ aim to draw viewersÕ attention to the risks that civilization imposes on the individual, of which isolation is one of the most notable, and the attempt, in the case of Jonas, to overcome this isolation on the basis of such a specific action such as is his own artistic work. This action implies the spiral effect originally attributed to his work, sober in terms of plastic resources, but inevitably polysemous.
Ana Giselle Robaina Ancízar, La Habana, 3 de Octubre de 1994.

Att resa runt
av Joakim Borda Pedreira
Konceptualisterna, med Yves Klein i spetsen, ville befria konstverket från det fysiska objektet. I Juan Carlos Peirone har de fått en sentida efterföljare. I samarbete med Peter Dacke deltar han i samlingsutställningen Dessa Landskap på Lunds konsthall med en installation över ett annorlunda konstprojekt. Sedan början av nittiotalet har Peirone rest världen runt för att bygga små igloformade ugnar som ett del i konstprojektet ÀLejos de donde? / Långt varifrån? Men ugnarna utgör egentligen bara en liten del av verket, det är istället själva projektet som är det centrala i det som kommit att bli en global installation. I Patagonien, Mongoliet, Bolivia, Mexiko och Lund är ugnarna redan integrerade i landskapet och i samband med utställningen i Lund färdigställdes ytterligare en på Nya Zeeland. De exotiska platserna är dock inte slumpvis utvalda, Peirone låter sig vägledas av antipoderna Ð varje geografisk punkts motpol. Gaiman i Patagonien är exempelvis antipoden till Dzamin Uud i Mongoliet. Motivet till Peirones projekt är en önskan att utmana den rådande världsordningen, med dess strikta uppdelning av centrum och periferi, norr och söder. Det är således ett politiskt projekt och influenserna från postkoloniala teorier är uppenbara. Genom att koppla samman periferin skapas nya centra Ð Västerlandet som världens nav kringås och mister sin relevans. Det kunde ha slutat i ett abstrakt och innehållsl?st jippo, en serie bortglömda ugnskulpturer utspridda över världen, tomma på innebörd. Att så inte skedde beror på projektets universella symbolik. Ugnen, eller i varje fall eldhärden, som källa till trygghet och gemenskap är igenkännbar för alla kulturer. Att sedan ugnen byggs tillsammans med lokalbor, iakttagande de lokala byggtraditionerna, bidrar till att förankra projektets sociala ambitioner. Särskilt som de människor som konstnären möter på resorna görs delaktiga i Långt varifrån?:s ständiga vidareutveckling. Det är följdriktigt att Peirones installation på Lunds konsthall helt bortser från den lilla vita ugnen och istället fokuserar pOE allt det som utgör verkets egentliga beståndsdelar. Fragment ur konstnärens nogranna dokumentation av projektet förmedlas genom en video- och ljudinstallationer, de senare skapade av Peter Dacke utifrån Peirones inspelningar. Betraktaren ledsagas av högtalarstigens ljudcollage mellan olika tv-skärmar som unisont, eller i konkurrens, skildrar några av Peirones erfarenheter på sina resor. Det rör sig ofta om till synes marginella reminicenser: gatubilder, interiören av ett mongolskt hem, ansiktet av en flicka etc. Men också olika stadier i byggandet av ugnarna framträder i videoklippen. I Nya Zeeland- installationen skildras byggprocesssen, men också gemenskapen, genom en stillbildsdagbok. Genom de olika fragmentens samverkan - röster, gatuljud, fotografier och film - frammanas dessa fjärran platser. F?rgångna episoder återskapas genom en sinnenas korsbefruktning och man inser som betraktare att det är detta som konstnären vill uppnå med sitt verk: en ständig världsnärvaro, insikten att det geografiska och sociala avståndet mellan m?nniskor kan övervinnas av ett gemensamt projekt. Skulpturen på Nya Zeeland, den senaste av ugnarna, uppfördes tillsammans med maoriska konstnärer och färdigställdes samma dag som vernissagen i Lund ägde rum. Den stillbildsdagbok som når oss ur en serie tv-skärmar tycks lägga lika stor vikt vid de medverkande som vid själva skulpturen och det är inte utan att man får en känsla av att betrakta semesterfoton. Glada maorier som skålar mot kameran eller poserar på rad. Är detta verkligen något som bör ställas ut? Den som tar sig tid att tränga in i Juan Carlos Peirones projekt inser att detta är nödvändigt , eftersom denna anspråkslösa metod utgör projektets hjärta: att resa runt, skapa vänner och göra något tillsammans. Ett i konstsammanhang ovanligt ödmjukt försök att f?rändra världen, fritt från ideologiska doktrin och paternalistiska attityder. 
JOAKIM BORDA-PEDREIRA - journalist/redaktör

Another mapping
by Martin Schibli
Juan Carlos Peirone In a private garden in Lund, Juan Carlos Peirone has built a sculpture as part of his project: Far Away from Where? an art project. Like most of his other works, this project exists simultaneously in individual, social and political levels. One of its aims is to create a network of antipodes. Antipodes consist of two poles, each one opposite to the other. Every geographical point on Earth has its own antipode, but at the same time, each geographical point is in itself an antipode. Probably the most familiar to us is that of the North and South Pole, clearly visible on most globe maps. Globes are often mounted on an axis connecting the North and South Poles, allowing them to rotate around this axis. Up until now, Peirone has completed sculptures on both poles of this antipode: Gaim?n (Argentina) and Dzamin UY¨d (Mongolia); Dzemul (Mexico) and La Cumbre (Bolivia) are still waiting for their antipodal markings to be realized in the Indian Ocean and South China Sea. The geographical coordinates of Lund are 5.42 longitude North and 13.10 latitude East. During the exhibition at the Lund Konsthall, we will be able to follow PeironeÕs journey to the antipode of Lund in search for a site in which to build the sculpture, from the process of planning to the actual realization. LundÕs antipode, however, lies somewhere in the South Pacific, 55.42 longitude South and 166.50 Latitude West, between Antarctica and New Zealand. While we are in the springtime, waiting for the summer, in this area there is a predominantly stormy weather. Consequently, Peirone will set out for New Zealand in order to build his marking as close as possible to the coordinates. Uncertainty as to whether the antipodal marking can be completed within the period of the exhibition causes a certain tension. Artistic work is a struggle, with a clear possibility of a failure and, in this sense Peirone might still fail in his mission. On the other hand, however, most artistic work involves this possibility of failure and in the majority of cases, audiences are excluded from participating of an artistÕs failed attempts. In this case, this may yet happen, but any one of us is in the position to help him and be part of the successful realization of the project. Perhaps we have relatives or friends living in New Zealand who might be able to support the artist. If he has already succeeded, we can still help him build bread ovens in the Indian Ocean or the Sea of South China. PeironeÕs installation of a sculpture in a specific site may be seen as an act of annexation, just like a conqueror plants a flag or a missionary builds a church. Peirone also stakes a claim, both physically and conceptually. But Peirone actually reverses the process of annexation. Rather than annexing, he is reclaiming the notion of space for the individual and nature from space. Peirone reserves for himself the right to question established ideological structures in the world, such as the distinction between North and South, and to propose alternatives. By stressing this antipodal relation and by imposing several other possible antipodes, Peirone tries to divert attention and focus from the centre, from the point of origin, stressing the fact that we are all at opposite sides. This relativity of distance is also suggested by the title of the project. Peirone offers us other suggestions. In a political sense, the sculptures give us alternative points on the globe and therefore alternative distance. Peirone is clearly interested in how we define space. Space has both physical and geometrical dimensions, however, it is also a very fundamental aspect in connection to the way human beings define themselves. Different cultures have had different views of what space is and the development of these notions has followed different trajectories through history. The mapping of the world on the basis of latitude and longitude was an essential part of the history of modernism as a way to describe nature. The modernist mapping of the world resulted in the creation of borders and states, a cartography that is still with us today, causing all manner of problems. Peirone, however, himself uses the device of latitude and longitude to identify the place of the antipodes. Even the artist cannot escape the use of the geographical system claimed by modernism. What he can do, however, is to question the values and ideologies inherent in that system. Far Away from Where Ðan art project resembles Land Art both in the process and the realization of the sculptures. Land Art was also linked to minimalism, as the artists working in this field were very interested in space and its construction as well as the relationship between specific objects and that space. Minimalists did not like the fake, stressing, instead, the need for non-artificial structures. The space surrounding the object , the room, place and landscape were as important as the object itself. They meant that the object is always placed within a space and that, therefore, objects can also alter the space surrounding them and vice-versa. Consequently, space and object cannot be separated. For minimalists, this was not merely a visual aspect and possessed moral implications. Minimalism represented a moral struggle and could be described as the moral counterweight to the emerging consumer society in the United States. Anyone reading the writings of Donald Judd and Richard Serra knows that they viewed their own work as profoundly political. PeironeÕs sculptures have the character of bread ovens. The oven itself has metaphorical links with the notions of living, maternity and earth itself. As a practical tool, the oven has old references to the history of humanity. It reminds us of the time when we first settled down and began to cultivate the land, forming cultures. Even the material they are made of is reminiscent of this, since these ovens are made of bricks. A brick is itself cultivated clay. However, even if the ovens are solid structures, they require being taken care of. Peirone always tries to find a local host for his ovens. This might be a single person, a family or a local organization of some sort. In lund , the Johansson-Udriot family is the sculptureÕs host. The persons involved in the process can be seen as the builders of a nation of antipodes. Far Away from WhereÑan art project also has its own home page (www.faraway.nu) and we can follow PeironeÕs work and its process almost firsthand. The home page consists of excerpts from diaries narrating the artistÕs travels, photo albums of places visited and the people who were involved in the realization of the sculptures. As visitors to the home page, we can participate in the forum and discuss his work or other issues in connection with the project. At first glance, the home page resembles a labyrinth, possibly due to the fact that its pages have no real point of reference in relation to one and another, a fact that is coherent with his critique of the centre. On the other hand, one is easily transported from one page to another. Peirone himself calls this a non-hierarchical form of Space, a web. Peirone uses the Internet not as a copy of the world, but rather as its own virtual geography, which is open to changes and possibilities for creating alternative geographies. Peirone is not the only artist to have attempted a connection of the world in more human aspects. Calling for alternative structures. In Joseph BeuyÕs projects 7000 Eichen and the Khaki Tree project one could participate by planting a tree. One of Martin KippenbergerÕs last works, Metro Net consisted of the building of an imagined global underground metro system and he constructed entrances to this network in different cities around the world. All these examples can be seen as a struggle to tear down existing borders and the way to create a more human world. In the past decades, as consequence of the process of globalization, many people have said that physical space is no longer relevant. We exemplify it with ever-increasing physical communication, which makes it easier to travel. The Internet makes physical place more and more irrelevant. This is certainly true for some people, but for a large number of people, this is simply not true. Where you are born still is an essential determining factor in your future. Within the process of globalization, physical borders are used to keep people out at the same time that the West imposes free trade on goods. While, on the one hand governments and international trade organizations fight for free trade of goods and supports tourism and worldwide travel, on the other hand they also try to prevent people from moving to more affluent areas. Many geographical areas and regions of the world are fast becoming black holes in the globalized world very soon to be followed by entire continents. Peirone is an instigator. Wherever he goes, he must collaborate with other people, convincing them about the project, finding people willing to be part of the project. This may involve finding the geographical place or site for the construction of the sculpture or, also, finding hosts to maintain the sculpture once he has left the construction site. Peirone is open to suggestions, and as a participant, you may build your own oven and let it become part of the project. Or, alternatively, you could commission him to build one or just support financially one of his projects. The fact that almost anyone can participate in PeironeÕs project emphasizes its social dimension, making it an inherently democratic endeavor. In real life, each new oven will become part of an emerging network, each one a node in this network. The project will thus become a web where we are always located at opposite sides while at the same time we are united in the configuration of an antipode, always far way from somewhere. Peirone knows he cannot change the world by himself, but his efforts show that, at least, one can make a difference.